„Балконът“ – втората постановка на Борислав Чакринов, продуцирана в рамките на „Френския сезон” (задно с „Татко Юбю“), е поредната пиеса, която не само се поставя за първи път на наша сцена, но и представя за първи път своя автор.
Анализирайки пиесата, Мишел Корвен предполага, че “Жьоне иска още в началото да стъписа неподготвения зрител, като му подаде множество хетерогенни, дори противоречиви знаци”. (5) Очевидно символичната усложненост и играта на привидности и роли, харатерни за Жьоне, не са стъписали, а по-скоро са провокирали както режисьора, така и сценографа Марина Райчинова. Тяхната сценична версия на сцената на МГТ „Зад канала“ едновременно коректно “представя” света на автора и успешно диалогизира със и във него, използвайки зададените игрови елементи.
Проф. Любомир Тенев отбелязва лаконично, че Б. Чакринов “не прибавя идеи, а извлича особеностите на драматургията, като добросъвестно се старае да следва автора”. (6) Всъщност тази “добросъвестност” е една първоначална нагласа да не се въвеждат външни игрови елементи, а да се подберат няколко най-интересни за творческия екип образи и разклонения на авторовото фантазиране. Според К. Николова качество на спектакъла е, че режисьорът изтегля от пиесата “толкова, колкото го интересува. В интерпретацията му “Балконът” е преди всичко текст за революциите като илюзия за власт, която се разбива и циклично повтаря.” (7) В същия идеен регистър е решена и сценографията на Марина Райчинова: „С режисьора достигнахме до един съвсем абстрактен модел – капсула от 5 концентрични затворени един в друг жанрови цилиндъра, всеки един от които се върти и в двете посоки – възможностите от комбинации са безкрайни – нещо като абстрактна математическа игра – загадка – като Рубик куб – актуално забавление по онова време, също както и политическите страсти. Цялата форма би могла да бъде спирала, но всъщност не е – няма движение нагоре и навън – а само навътре в себе си…” (8) По този начин сценографията поема в своето двойно дъно, обърнато навътре, и двойнствената фабулата. Според Мишел Корвен „фабулата и изобщо всичко у Жьоне е с двойно дъно.” (9)
Властта, революциите и политическите страсти, актуални теми от началото на 90-те, в спектакъла са едновременно разпознаваеми и деформирани, препратени в едно безкрайно игрово поле, но и ограничени, „натикани” в „теснотията на въртяща се капсула спирала” (К. Николова), която може би означава ограничаващата амбиция на перфектното превъплъщение или фиксацията в определени роли или идеи? Всъщност, според самия Жьоне пиесата показва че “властта не може да мине без театралността”: „Единственото място на света където театралността не крие силата си е театъра.” (10)
Жьоне твърди, че „митологиите на бардака” са обект на неговата пиеса. Посетителите се превъплъщават в епископ, съдия, генерал, палач, шеф на полицията… и както твърди Мишел Корвен, „техните фантазии са по-малко еротични и повече метафизични.” Чакринов и Райчинова приемат „абстрактния модел” на фантазирането при Жьоне, но не толкова „митологиите на бардака” са обект на спектакъла, колкото митологиите на властта и властовото поведение.
Спектакълът провокира публикуването на рецензии с исторически встъпления и естетически обяснения за Жьоне и неговия театър. Актьорското изпълнение остава на втори план. Като че ли се празнува закъснялата среща на един тайнствен и изплъзващ се от всяко определение автор с неговия също толкова непознат, непредвидим и далечен зрител, изолиран доскоро в една друга (властова) „театралност”, истинска и фалшива едновременно.
Авторският колаж на Борислав Чакринов „Гоца и Пантагрюел, или невероятната и поучителна история за това, как славният Пантагрюел от Югоизточна Франция намери незаконнородения си брат Гоца в Северозападна България” по ренесансовия френски автор Рабле и постмодерния български автор Радичков, като че ли най-буквално сближава и „миксира” двете култури според правилата за „сближане”, зададени от „Френския сезон”. Спектакълът се опитва да открие и експлоатира сходни културни пластове (най-вече на ниво битова култура) и общи „родствени” белези, с известни цивилизационни уклони – българите пият бяло вино, а французите – червено. (Впрочем този специфичен момент е малко произволен, тъй като и в българската култура червеното вино е по-приложимо…)
„Гоца и Пантагрюел” е основополагащият спектакъл в летоброенето на Първи частен театър „Ла страда”. В този смисъл „Френският сезон” не само въвежда в театрално обращение непознати драматургии (Колтес, Сартр, Жьоне), но и центрира вниманието на театралната публика върху новосформирани частни формации като „Ла страда” и „Алтернатива”. Те са включени съвсем естествено в общия културен проект наравно с държавните, утвърдени трупи. Този подход на равнопоставеност и обективно търсене на интересния партньор, без ограничителни предразсдъци за „традиция”, „опитност” или „заслуги”, днес изглежда очевиден, но в началото на 90-те беше по-скоро тръгване срещу статуквото и йерархиите. („Но въпросите, защо в него са включени точно тези заглавия и тези постановъчни екипи, вълнуват театралното съсловие по-отдавна.”). (11)
„Гоца и Пантагрюел” е единственият спектакъл от селекцията на „Френския сезон”, който е приет противоречиво от критиката. Създадено според всички условия, зададени от рамките на проекта „Френски сезон”, представлението като че ли изглежда твърде „нагласено”: “прекалено загрижено да се хареса на един имагинерен зрител” (12), едновременно в България и във Франция…
Критиците отбелязват фарсовите находки на Кръстьо Лафазанов – Пантагрюел и комедийните контрасти с неговия брат Гоца (Мая Новоселска), който се захласва по невидимото и безплътното, духовно измерение на живота. Сцената е поделена на френско и българско пространство, сякаш за да се онагледи последователно диалогът, срещата и преливането на двете култури в едно трето, приказно пространство, където се стига на крилете на алкохолно опиянение. Комедия дел`арте и фарсът са жанровете обединители на двете пространства, общият език на френските и българските литературни герои. Критиците са впечатлени от отделни моменти, изпълнени с „невероятен хумор и сценичен и актьорски блясък” (13) и от някои „великолепни сцени” като „пътуването до Париж и Космоса с клозет-влак-ракета”, „карнавалът Европа” и „карнавалът Космос”. (14)
Рецензентите посочват като проблемен за спектакъла момента на преливане на двете пространства в едно – „побратимяването”, директното заговаряне на персонажите от Франция и България. То явно не постига онова ниво на диалогичност, което би могло да произведе „нови значения и послания”. В този момент усещането за културен паралелизъм изчезва и третият, същински режисьорският момент, който трябва да „запознае” Рабле и Радичков, след като всеки се е представил достатъчно ярко в „монологичната си културна среда” и в своята част на сцената, не се състои. „Третото” пространство е видяно като монотонно (изобилие от наздравици) и случайно (без концептуално решение за смисъла и ползата от подобна среща).
Спектакълът очевидно се вписва в търсенията на Борислав Чакринов от началото на 90-те в посока на карнавална травестия и фарсово-комедиен сценичен език.
(следва продължение)
Бележки:
5. Michel Corvin. Preface. Jean Genet. Le Balcon. Folio Theatre, Gallimard, 2002, p. I.
6. Любомир Тенев, Хаотичен размисъл за един хаотичен сезон. В-к Култура, 27/1992, с. 4.
7. Камелия Николова. Сизифовският терен на Жьоне. В-к Култура, 22/1992.
8. Марина Райчинова, интервю взето специално за това изследване, 24/3/2006.
9. M. Corvin. Preface.Op. cit., p. I.
10.Цит. по D. Bradby. Modern French Drama. (1940-1980). Cambrige University Press, 1984, p. 180.
11. Юрий Дачев, Симона Мирчева. Френски сезон на българския театър. в. 1000 дни, 41/1992.
12. Камелия Николова. Театрален март’92. В-к Култура, 15/1992.
13. Светлана Панчева. Поглед към илюзията при закрити врати, или Гоца и Пантагрюел на Балкона. Френски сезон на българския театър, начин на културен паралелизъм. – в. “Отечествен вестник”, 7.7.1992 г. 14. Юрий Дачев, Симона Мирчева. Цит. съч.
